بنابراین، «هرچه این تجهیزات بیشتر در دسترس هنرمندان قرار گیرند، محتوای آن نیز بیشتر در جهت مقاصد هنری پیش می رود.» (راش، ۱۳۸۹، ص.۲۵۴)

فصل دوم تعامل نقاشی و انیمیشن
۲-۱ مروری مختصر بر هنر انیمیشن و ارتباط آن با نقاشی (کلیت و تاریخچه)
تعریف انیمیشن
انیمیشن در لغت به معنی “زنده کردن"، “جان دادن” و “حرکت بخشیدن” است و در اصطلاح سینما، فیلمی است که تک فریم گرفته شود. تک فریم گرفتن فیلم به خاطر امکان دخالت در ساختمان هر فریم است. (جواهریان، ۱۳۷۸، ص.۲۲) و یکی از تفاوتهای اصلی انیمیشن با فیلم زنده، دست بردن هوشمندانه در فریمها است. و درست در همین جا است که پای نقاشی و هنرهای خلاق به میان می آید و علاوه بر اینکه بخش عمده ایی از شکل گیری انیمیشن مبتنی بر نقاشی و خلاقیتهای نقاشانه است، در بخشهای دیگر نیز، حضور نگاه و خلاقیتهای نقاشانه انکار ناپذیر می باشد.
لذا، انتزاع، آزادی از قید زمان و مکان، اغراق، تخیل، تخریب آنی هر فرم و تبدیل آن به فرمی کاملا متفاوت، جان بخشی و مسائلی از این دست، نقشی عمده در شکل گیری انیمیشن ایفا می کنند. که البته همه ی اینها در نقاشی به گونه ای تجربه شده و یا امکان پذیر است؛ به جز جان بخشی و حرکت که شاید مرز بین نقاشی و انیمیشن باشد.
چارلز سلومون^[۸۲]، در مقاله ی خود ، تحت عنوان “یادداشت هایی در رابطه با تعاریف انیمیشن"، تکنیکهای گوناگونی در این حوزه را مطرح و اظهار می دارد که می توان آنها را انیمیشن نامید. او سپس نتیجه می گیرد که دو مولفه، متصل کننده ی این گستره ی وسیع ابزارها و انواع سبکی است، بدین ترتیب تعریف عملی و ملموسی از انیمیشن ارائه می دهد:
تصویر فریم به فریم ضبط می شود.
تصور حرکت خلق می شود، ثبت نمی شود. (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۱۴)
تعاریف بسیاری از صاحب نظران این رشته، برای انیمیشن، موجود است و هر کدام از این افراد، تعریف و توضیح متفاوتی از کلمه ی انیمیشن دارند. برای مثال مک لارن^[۸۳] بنیان گذار با نفوذ بخش انیمیشن در انجمن ملی کانادا، یکی از مشهورترین تعاریف انیمیشن را عرضه کرده است، او در این باره در خصوص ویژگیهای اصلی زیباشناختی انیمیشن صحبت نموده و می گوید: «انیمیشن هنر طراحی متحرک نیست، بلکه هنر حرکتی است که طراحی می شود، آن چه در فاصله ی هر فریم اتفاق می افتد به مراتب مهم تر از چیزی است که بر روی هر فریم وجود دارد؛ برای همین، انیمیشن هنر به کار بردن ماهرانه ی فاصله های زمانی کوتاه محسوسی که بین فریمها وجود دارند است.» (همان، ص.۱۵)
در این مورد، مک لارن به تعریف حرفه ای انیمیشن نمی پردازد، بلکه بیشتر ماهیت آن را توصیف می کند. او می گوید: «انیمیشن نه نتیجه ی طراحی متحرک بلکه همانا هنر حرکت است که به طرح کشیده شده؛ که توسط هنرمند و با تصاویر پی در پی با نوعی ابتکار شخصی خلق شده است.» با وجودی که مک لارن واژه ی “طراحی” را در تعریف اصلی خود به کار برد، بعدها اشاره کرد که این واژه را برای ساده تر کردن تعریف به کار گرفته است. عروسک، اشیاء ثابت و انسانها می توانند همگی (…) متحرک سازی شوند…» (همانجا)
بنابراین، در حوزه سینما، وقتی نقاشی یا عروسک نقاشی شده یا هر شیء (حاضر-آماده) بی جان دیگری که روی پرده ی سینما یا صفحه ی تلویزیون جان می گیرد و به حرکت درمی آید، انیمیشن پدید می آید. از این منظر، انیمیشن پدیده ای است پویا، جذاب و تاثیرگذار. چنانکه این هنر ضمن دارا بودن ویژگیهای هنرهای دیگر (نقاشی، مجسمه سازی، معماری، موسیقی، ادبیات، رقص)، قابلیت تعامل با آنها را داشته، و ویژگیهای مهم رسانه ای را به نحو مطلوب ارائه می نماید. لذا، انیمیشن یک هنر رسانه ی قدرتمند و تاثیرگذار است که می تواند به صورت استعاری، مشکلات و مسائل پیرامون بشر و جهان را بیان کند.
در نگاهی دیگر، بهروز غریب پور در کتاب انیمیشن از نخستین گامها تا اعتلا، عنوان فیلم نقاشی متحرک را به جای انیمیشن به کار می برد. و بحث در اطراف “انرژی در حرکت” به عنوان جوهر وجودی کارتون را مطرح می کند. بنابراین بنظر می رسد، «یک انیمیشن می تواند جای هزاران کلمه را گرفته (و) جلوه گرافیکی خاصی را برای جلب نظر بیننده جایگزین نماید.» (مولر، ۱۳۷۹، ص.۱۶۱)
اما همان طور که در ابتدای فصل گفته شد؛ « بشر بالغ به روش های معقول تری در جستجوی ثبت حرکت بود، و نخست از طریق نقاشی بر روی دیواره ی غارها، دیوار معابد (از طریق ثبت لحظات مختلف یک کار یا حرفه ی خاص) و نظایر آنها و سپس از طریق ثبت پی در پی و تصویری یک داستان و سرانجام در قالب کمیک استریپ و کارتون به این کار مبادرت ورزیده است. در حقیقت فیلم نقاشی متحرک در شکل غائی اش ثبت انرژی در حرکت است. بنابراین لازم نیست که یک کارتون الزاما داستانی را به نمایش بگذارد تبدیلها و تعویضها و نفسِ حرکت بخشی به نقشها، لذت بخش است.» (غریب پور، ۱۳۷۷، ص.۲۱) چنانکه این لذت را در نقاشیهای دارای حرکت و تعاملی، نیز می توان حس نمود. «در حقیقت آن اتفاق شگفت انگیزی که در فیلم-نقاشی متحرک پدید می آید و موجب ایجاد هیجانی لذت بخش در تماشاگرانش می گردد قابلیت به نمایش درآوردن و قابل رویت کردن انرژی در حرکت است.» (همان، ص.۲۳)
اما واضح است که کیفیت حرکت به گونه های متفاوتی در رشته های مختلف هنری وجود دارد. در سینما، موسیقی، رقص و … و حتی در هنرهای ایستایی مثل نقاشی، گاهی حرکت به نوعی خاص و ویژه معنی و جریان پیدا می کند. این حرکت، حرکتی است ادراکی که بیننده با توجه به نشانه هایی در نقاشی، آن را در ذهن خود ایجاد می کند. اما وقتی این حرکت فریم به فریم در نقاشیها و تصاویر متعدد، پشت سر هم طراحی و خلق شود، کیفیت حرکت انیمیشن وار در ذهن مخاطب به وجود می آید. حرکتی که وجود نداشته و به دست هنرمند موجودیت پیدا می کند.
بنابراین «از آن جا که بخشی از جذابیت انیمیشن در توهم حرکت و “زنده شدن” اشیای ساکن نهفته است، قابل درک است که بسیاری از مردم حرکت مداوم را مهم ترین قسمت زیباشناسی انیمیشن بشمارند.» (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۸۴) در واقع، وقتی از انیمیشن صحبت می کنیم، حتی در لحظه ی اول، مفهوم حرکت در پس زمینه ی ذهن متبادر می شود. به نوعی، انیمیشن با حرکت معنی پیدا می کند. یعنی هر چیزی که حرکت کند، با دخالت ذهن خلاق هنرمند، می تواند جلوه ای از انیمیشن پیدا کند.
بدین ترتیب، در میان تعاریف بسیاری که از انیمیشن وجود دارد نکته ی مشترک؛ خلق و ایجاد حرکت است. اما این حرکت و این تصور که کلید اصلی رابطه ی نقاشی و انیمیشن در این پژوهش می باشد، چگونه در چشم و ذهن بیننده تشکیل می شود؟ چیزی است که در ادامه به آن می پردازیم.
لازم است بدانیم «تصویری که انیمیشن می آفریند، ناشی از مشاهده سریع یک سری از تصاویر است به گونه ای که چشم قادر نیست هر یک از تصاویر را که سلول نامیده می شوند از هم تشخیص دهد. یک سلول یا چیزهایی که در یک فریم وجود دارد، وضعیت اشیای داخل آن را در آن واحد از انیمیشن نشان می دهد. ترکیب بسیاری از تصاویر را همراه با تغییر محتوای فریم ها، انیمیشن می گویند. تصاویر به موقع در هم آمیخته و مفهوم حیات یا حرکت را (persistence vision) ایجاد می کنند. وقوع این امر در اثر پدیده تصویر خاصی به نام “تداوم دید” صورت می گیرد که طی این پدیده، چشم و مغز حتی بعد از عبور تصویر نیز ادراک تصویر را ادامه می دهند. این ویژگی، دلیل اصلی امکان تولید انیمیشن است.» (مولر، ۱۳۷۹، ص.۱۶۳) و واضح است که عنصر اصلی ایجاد حرکت یا همان انیمیشن، تصاویر هستند. و این موضوع اهمیت بسیاری در قرارگیری انیمیشن در هنرهای تجسمی و ارتباط و تعامل با رشته های تجسمی چون نقاشی را دارد.
جان بخشیدن به تصاویر و نقاشیهای بی جان، به صورت یک هنر نمایشی، سالها پیش از اختراع سینما به نمایش درآمده بود.
به گفته ی نورالدین زرین کلک در مقدمه ی کتاب تاریخچه انیمیشن ایران: «هنر انیمیشن حتی پیش از تولد سینما به دنیا آمد و در سالن های تاریک پاریس، بینندگان کنجکاوش را به تحسین و حیرت واداشت، اما اگر اختراع نوار سلولوئید عکس دار را مبدا تاریخ سینما بیانگاریم، هنر انیمیشن در آغاز قرن بیستم، توسط امیل کول (Emil Kohle) در فرانسه ابداع شد و طی دو دهه در اروپا و امریکا متداول گردید و در طول نیم قرن به بلوغ و تکامل رسید و به سرعت دلهای مردم و بازارهای دنیا را به تسخیر درآورد.»
قدیمی ترین نمونه های تلاش برای بدست آوردن توهم حرکت در طراحی ایستا را می توان در نقاشیهای غارها پیدا کرد؛ در جایی که حیوانات با چندین شکل پای روی هم افتاده مجسم شده اند که آشکارا کوششی برای رساندن احساس حرکت به وسیله ی نقاشی است. (شکل ۲-۱ و ۲-۲)
نخستین تصویر متحرک
در سال ۱۹۸۳ میلادی باستان شناسان ایتالیایی حاضر در شهر سوخته به هنگام کاوش در گوری ۵ هزار ساله جامی را پیدا کردند که نقش یک بز همراه با تصویر یک درخت روی آن دیده می شد.
باستان‌شناسان پس از بررسی این شیء دریافتند نقش موجود بر آن برخلاف دیگر آثار به دست آمده از محوطه‌های تاریخی شهر سوخته، تکراری هدفمند دارد، به گونه‌ای که حرکت بز به سوی درخت را نشان می‌دهد. و در حقیقت، آن کسی که به راستی نخستین انیمیشن در جهان را پدید آورد، نقاش بزی است که جلوه ای از حرکت را به این موجود روی جام سفالی داده است و او را باید پدر یا مادر انیمیشن جهان نامید. این هنرمند ایرانی در پنج هزار سال پیش در شهر سوخته، در استان سیستان و بلوچستان، به جای بوم نقاشی از گردی سفال – که در حرکت و چرخش خود حرکت بز کوهی را تداعی می کند – به خوبی استفاده کرده و کهن ترین و اولین انیمیشن موجود در جهان را با نقاشی هدفمند خود بر روی سفال پدید آورده است. (رئوفی، ۱۳۸۷، ص.۷۶)
بنابراین، هنرمند نقاشی که جام سفالین را بوم نقاشی خود قرار داده، توانسته‌ است در ۵ حرکت، بزی را طراحی کند که به سمت درخت حرکت و از برگ آن تغذیه می‌کند. واضح است که انیمیشن و نقاشی در ابتدایی ترین شکل وجودیشان، در ارتباط و تعامل نزدیکی با هم بوده اند.
تعامل نقاشی و انیمیشن در تاریخ هنر
ارتباط نقاشی و انیمیشن بعد از تعاملشان در نقاشی غارها و روی سفالها، در آثار نقاشان در سیر تاریخ هنر نیز قابل ملاحظه است. این نمونه ها، پیش از اختراع سینما و توسط هنرمندان نقاش پدید آمده اند و این امر به خوبی حضور انیمیشن را در میان هنرهای تجسمی، پیش از ورود به سینما، اثبات می کند.
لازم به ذکر است «که “ثبت حرکت” و القای زنده بودن نقش و پیکر در هیچ دورانی از تاریخ بشری به فراموشی سپرده نشده است و در میان آثار بجا مانده از همه ی فرهنگها رد و اثر این آرزو و تمایل فوق العاده قوی مشاهده می گردد. یکی از این موارد متعلق به لئوناردو داوینچی^[۸۴] ( ۱۵۱۹-۱۴۵۲ م ) است: داوینچی در طرح مشهورش انسان چهار دست و پا گشوده ای دارد که توسط یک دایره محاط گردیده است. داوینچی با ترسیم این شکل، حالت گذار از استراحت تا انقباض ماهیچه ها و همچنین درجات مختلف گشودن و گستردن اعضای بدن را در فضا به نمایش گذاشته است. این اثر داوینچی یکی از نمونه های موفق تمایل به “ثبت” و به “نمایش” گذاشتن حرکت محسوب می گردد.» ( غریب پور، ۱۳۷۷، ص.۱۳)
نقاشی و انیمیشن در ایران
نورالدین زرین کلک در کتاب تاریخچه انیمیشن ایران درباره ی آغاز انیمیشن در ایران می گوید: «این هنر نیز مانند دیگر پدیده های نوین، با چند دهه تاخیر به ایران رسید و در طول دهه ی چهل و پنجاه توانست، اگر نه درختی برومند، نهالی بالنده شود و آینده ی دلگرم کننده ای را بشارت دهد. افسوس که سالهای بی مهری و بی توجهی، این نهال را از رستن و شکفتن بیشتر بازداشت و درست در سالهایی که بیش از هر زمان دیگر حرفی برای گفتن داشت، سکوت اختیار کرد.»
در طول سالهایی که از ورود انیمیشن به ایران می گذرد، هم پای رشد جهانی این رشته، فعالیتهای بسیاری برای رشد و هرچه بهتر شدن این هنر توسط سه نسل از هنرمندان انجام و آثار بسیاری ساخته شده و در ایران و جهان مطرح شده اند.
نسل اول
اولین گامها به فیلمهای کوتاهی منحصر می شوند که معمولا تک قسمتی بوده و بیشتر در جهت تجربه اندوزی کار شده اند. فیلمهایی که غالبا تمامی مراحل، از طرح و فیلمنامه تا طراحی و فیلمبرداری و کارگردانی و تدوین و… توسط یک نفر یا یک گروه چند نفره انجام می پذیرفته. هنرمندان نسل اول در ابتدا، با امکانات کم و ابزار ساده و با الگو گرفتن از نمونه های خارجی دست به ساخت آثار می زدند.
نام آشنا و معتبری مانند مرتضی ممیز^[۸۵] با چند طرح نئون از جمله نوشیدن کانادادرای بر بام بنایی در میدان فردوسی، در صدر پیشکسوتان گرافیک، تبلیغات و نقاشی متحرک می درخشد. (جواهریان، ۱۳۷۸، ص.۲۷)
«در سالهای ۱۳۴۰-۱۳۳۵ اداره ی کل فرهنگ وهنرهای زیبا (که بعدا وزارت فرهنگ وهنر شد و امروزه وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است)، جایی که کارگاه سرامیک، قالی بافی، مینیاتور سازی وغیره دایر بود و ادعای حمایت از هنرهای ملی داشت، آرزوهای دور و دراز و مرارتهای تمام نشدنی و آزمون و شکست جوانانی چند، که در پی تشکلی هنری بودند، منجر به تاسیس دفتری شد که قراربود کارخانه ی رویا سازی کشور شود که نشد. این گروه متشکل بود از: اسفندیار احمدیه^[۸۶] (نقاش کارگاه سرامیک)،جعفر تجارتچی^[۸۷] (افسر نیروی هوایی و کاریکاتوریست)، پرویز اصانلو^[۸۸] (فیلمبردار دوره دیده و کارگردان)، پترس پالیان^[۸۹] و اسدالله کفافی^[۹۰] که هر پنج نفر از موسسان بخش انیمیشن وزارت فرهنگ وهنر بودند. چندی بعد نصرت الله کریمی^[۹۱] ، کارگردان تحصیلکرده در چکسلواکی به این گروه اضافه شد. که توانستند اولین فیلمهای کارتونی ایران را بنیان گذارند.» ( همانجا)
در حقیقت، تجربیات شخصی و علاقه و پشتکار هنرمندانی که سالها بود در رشته های مختلف هنری فعالیت داشتند و برای دست یابی به این هنر تازه وارد، دست به تجربه های ارزشمندی زدند که برای همیشه در تاریخ انیمیشن ایران باقی خواهند ماند. این هنرمندان بعد از اثبات خود و تجربیاتشان، توانستند اطلاعات و امکانات بیشتر و بهتری در اختیار بگیرند و این هنر نوپا را گسترش دهند و تا جایی رسانند که در حدود گذشت یک دهه، ساخته های ارزشمندشان را در جشنواره های بین المللی شرکت دهند و در سطح جهانی نامی عالی از انیمیشن ایران برجا گذارند. شاید این دهه های نخست، شکوفاترین دوران انیمیشن ایران باشد.
درسال ۱۳۳۶ اولین فیلم انیمیشن ایران به کارگردانی اسفندیار احمدیه با شیوه ۱۶ فریم در ثانیه و فیلمبرداری پطروس پالیان به نام ملانصرالدین به مدت ۱۳ ثانیه به طور صامت ساخته شد.