در دوره او همواره شایعاتی درباره لیست سیاه سینماگران به گوش می رسید که واکنش به این نوع اقدامات در قالب نامه ی ۲۱۴ سینماگران به وزیر ارشاد که خواستارلغو یا کاهش ضوابط دست و پا گیر و شیوه پیچیده نظارت برفیلم سازی شده بودند . در دوره ضرغامی تمام فیلم نامه های وزارت ارشاد ملزم به رعایت درجه بندی الف ، ب و ج شدند . ضرغامی در مدت چهار سال مدیریت بر کرسی معاونت سینمایی از جمله پرحاشیه ترین و جنجالی ترین روزهای سینمای ایران را شکل داد . واکنش سرد او نسبت به کسب جایزه ” کن ” توسط عباس کیارستمی و احضار سینماگران و برپایی جلسات توجیهی با آنان برای عدم دخالت در تبلیغات ریاست جمهوری بود . ضرغامی از فردای دوم خرداد دیگر سر کارش حاضر نشد .

با انتخاب خاتمی به ریاست جمهوری در خرداد ۱۳۷۶ ، ضرغامی و میرسلیم ، وزارت ارشاد را ترک کردند و دوران تازه ای شروع شد . سیف الله داد به مدت چهار سال از شهریور ۱۳۷۶ تا تیرماه ۱۳۸۰ معاون امور سینمایی کشور شد و با شعار اصلاحات ، به گشودن فضای سینمایی با هدف واگذاری امور به خود سینما گران کار خود را آغاز کرد . او اولین سینماگری بود که مدیریت سینما را عهده دار شد . این مدیرعامل پیشین خانه سینما با یارانش ( منوچهر محمدی ، عبدالحمید محبی ، محمد حسن پزشک و مهدی سلیمی ) راه و مسیری را که بهشتی و انوار در خصوص تصدی سینما ترسیم کرده بودند ادامه دادند ، زنده یاد سیف الله داد ، نظارت پیچیده در خصوص تصویب فیلم نامه ها را از میان برداشت و جذب مخاطب را اولویت اصلی قرار داد . تاسیس سالن های جدید ، نوسازی سالن ها و تصمیم درمورد فیلم های تولید شده به هیات عالی نظارت سپرده شد و فیلم های بانو ، دیدار و آدم برفی که در زمان ضرغامی تولید شده بودند ، به پرده سینماها آمد .
اما جریانات و جناح مخالف قوه مجریه رویه دیگری را در پیش گرفت . سینماهایی که ” آدم برفی ” را نمایش می دادند ، با حمله گروهایی مواجه شدند و این آغاز دورانی بود که خاتمی در اواسط آن یعنی ۲۴ / بهمن / ۱۳۷۹ اعلام کرد دولتش هر ۹ روز با یک بحران مواجه بوده است . قبل از این یعنی در ۲۴ / آذر / ۱۳۷۹ عطاالله مهاجرانی استعفا و جایش را به احمد مسجد جامعی که فردی میانه رو بود ، داد . البته مرحوم سیف الله داد تا بهمن ۱۳۸۱ بر مسند معاونت سینمایی تکیه کرد ، که اعتماد او به سینماگران و رفع توقیف فیلم های پیشین کلید خورد ، این کار مسجد جامعی مانند شمشیری دو پهلو عمل کرد ، از یک طرف بسیاری از فیلم سازان متفکر و خوش فکر و با استعداد سینما بهترین آثارشان را در این دوران مقابل دوربین بردند تا رکود ۵ ساله سینما شکسته شود و از طرفی دیگر فیلم سازانی توانستند با مناسب دیدن بستر زمینه را برای ساخت دوباره فیلم فارسی آغاز کنند . در دوران مرحوم سیف آلله داد ، سینمای ایران از قید و بند های انواع ممیزی پیش تولید و تولید رها و شرط نمایش فیلم ها در جشنواره ها برای اکران آنها حذف شد . او همچنین بودجه سینما و وام های تخصیص شده به آنها را به عادلانه ترین شکل ممکن میان سینماگران تقسیم کرد ، به طوری که بسیاری از فیلم سازان ، چنین عمل کرد فرا جناحی را نه قبل و نه بعد از سیف الله داد دیدند . در واقع پایه مرمت سالن های سینما و گرایش به ساخت و تجهیز سالن ها در تهران و شهرستان ها به طور قابل محسوسی به چشم آمد . با رفتن مهاجرانی ، سیف الله داد از مدیریت خداحافظی و جایش را به محمد حسن پزشک داد .
محمد حسن پزشک زمانی سکان مدیریت سینمای را در اختیار گرفت که آشکارا سینما وارد خط مقدم سیاسی شده بود ، آن چنان که نهادهایی امنیتی اقدام به شکایت از دست اندرکاران تولید چند فیلم در محاکم قضایی کرده بودند و تهمینه میلانی هم با حکم بازداشت روبه رو شده بود . در چنین شرایطی پزشک برای کم کردن حساسیت ها و آرام کردن فضا ، هدایت امور را به دست گرفت . او از سویی مجبور بود که نگاه های منفی بعضی از نهادهای مهم به سینما را تعدیل کند و از سوی دیگر با فشار بدنه سینما و رسانه های پر قدرت آن دوران مواجه شود که خواستارعقب نشینی نکردن از سیاست های قبلی بودند . پزشک در تمام دوران مدیریتش در این فضای دو گانه سیر کرد . هر چند تا حدودی توانست با کنار گذاشتن بعضی از برنامه ها و سیاست های قبلی حساسیت ها را کم کند ، اوج این سیاست در صحبت معروفش در نامناسب خواندن فضای حاکم بر فیلم ” دایره ” ساخته جعفر پناهی و دفاع از صدور مجوز برای آن بود . پزشک درآستانه جشنواره فیلم فجر بیستم جایش را به یک مدیر نظارتی داد .
بعد از محمد حسن پزشک ، نهمین نفر ، محمد مهدی حیدریان بود که به مدت دو سال و نیم ( بهمن ۱۳۸۱ تا مرداد ۱۳۸۴ ) با شعار سینمای معنا گرا ، مجوز ساخت فیلمهایی هم چون مار مولک ( کمال تبریزی ) ، دوئل ( احمد رضا درویش ) ، مهمان مامان ( داریوش مهرجویی ) ، بوتیک ( حمید نعمت الله ) ، شهر زیبا ( اصغر فرهادی ) ، به رنگ ارغوان( ابراهیم حاتمی کیا ) را صادر کرد .
اگر محمد حسن پزشک دراین تلاش بود که ضمن راضی نگه داشتن نهادهای دولتی منتقد و مخالف ، طرفداران دولت اصلاحات را هم همراه خود داشته باشد ، محمد مهدی حیدریان ابایی ازاین نداشت که بگوید بعضی ازسیاست های قبلی غلط بوده و حتی بر سر حضور فیلم های چون ” طلا ی سرخ ” ساخته جعفر پناهی در جشنواره های جهانی مانع ایجاد کند و اجازه نمایش چندین فیلم را ندهد . حیدریان که خاطره همکاریش با تیم انوار – بهشتی به عنوان مدیر اداره نظارت و ارزشیابی آن دوره در خاطره سینماگران باقی بود با سابقه ای از حضور در تلویزیون به عنوان مدیر سیما فیلم به سینما آمد و آشکارا تلاش کرد با شعار سینمای معناگرا ، اعتمادهای از دست رفته را جبران کند . او در دوران مدیریتش با آنچه طوفان دیجیتال خوانده می شد دست وپنجه نرم کرد . حیدریان بیشتر ترجیح داد در حوزه سخت افزاری سینما فعالیت کند و با بازسازی سینماهای قدیمی و اقداماتی در راستای ساختن چند سالن جدید و راه اندازی طرح ” سینما کارت ” را که اقدامی برای صنعت خوانده شدن سینما در چارت مدیریتی خود بود اعمال کند .
شعار اصلی دهمین معاونت سینمایی ، سینمای ملی بود . محمد رضا جعفری جلوه در طول چهار سال ( مرداد ۱۳۸۴ تا شهریور ۱۳۸۸ ) فعالیت توانست پروانه ساخت فیلم های زیادی را صادرکند گه از معروفترین آنها می توان به اخراجی ها ( مسعود ده نمکی ) ، خون بازی ( رخشان بنی اعتماد ) ، اتوبوس شب ( کیومرث پور احمد ) ، آتش بس ( تهمینه میلانی ) ، آواز گنجشک ها ( مجید مجیدی ) ، درباره الی( اصغر فرهادی ) ، خیلی دور/ خیلی نزدیک ( رضا میرکریمی ) و… اشاره کرد .
گفته می شود درباره گزینه های مورد نظر دولت مردان جدید بعد از انتخابات ۱۳۸۴ برای مدیریت سینمای کشور ، محمد رضا جعفری جلوه جایی نداشت و او با درخواست سینماگران با نفوذ و شاخص کشور از مقامات عالی رتبه نظام به این سمت انتخاب شد . همین موضوع نشان دهنده شرایط ویژه ای بود که جعفری جلوه و مدیریتش در آن قرار داشت . این موضوع در کنار نوع مدیریت خاص جعفری جلوه که بیش از همه مبتنی بر شکل نگرفتن کمترین انتقاد و حاشیه بود ، در تمام چهارسال مدیریت جلوه عملا تبدیل به نوعی بی عملی ، بی خاصیتی و بلا تکلیفی شد . او با شعار سینمای ملی کارش را آغاز کرد اما تا پایان دوره مدیریتش نتوانست تعریف کاملی از نوع سینمای ملی ارائه دهد ، در دوران وی حاشیه هایی بر فیلم هایی چون ” سنتوری ” ساخته داریوش مهرجویی و هم چنین اعتراضات فراوان سینماگران در آستانه جشنواره بیست و ششم از مهمترین آنها بود . دوران جلوه بودجه سینمای ایران افزایش چشمگیری یافت اما همین موضوع سر آغازمناقشات فراوان شد . شاه حسینی مدیر عامل دو سال آخر جلوه ، با سیاستی خاص این بودجه را اختصاص به تولید داد و اربابی هم در پایان دورانش نارضایتی های فراوان از خود به جا گذاشت . چند پروژه عظیم سینمایی قرار بود در کارنامه جلوه به عنوان سینمای فاخر باشد ، اما همه آنها در حال حاضر مراحل تولید را طی می کنند .
آخرین مرد معاونت سینمایی این سالها جواد شمقدری است . یازدهمین معاون از مهر ۱۳۸۸ و با شعار جلب حمایت و اعتماد سینماگران شروع به فعالیت کرد .
- چشم انداز عملکرد شمقدری :
بنابر آنچه در چهارسال گذشته در قالب بیان دیگاههای عرضه شده و با توجه به اقدامات اخیر شمقدری ، آنچه به نظر می رسد کاهش نفوذ و سیطره مدیریت محوری است . شمقدری در این راستا احتمالا تلاش خواهد کرد ضمن تغییر مسیر حرکتی بنیادی سینما فارابی در راستای جریان سازی تولید سینما از نقش محوری نهادها و طیف های گوناگون بکاهد و در صدر آنها خانه سینما قرار دارد و در ادامه طیف سینماگران پرنفوذ انقلاب ، بدنه سینمای ایران ناشی ازسیاست های خنثی دوره گذشته به سمت تولید فیلم های کمدی سطحی گرایش شدیدی پیدا کرده است . شرایط فعلی از سوی هیچ مدیری قابل دفاع به نظر نمی رسد . ( کشانی ، ۱۳۸۹ : ۱۶ ) .
۵ – ۵ – ۲ ) آمار تماشاگر در سینمای بعد از انقلاب :
جمعیت کل کشور در سال ۱۳۷۱ بالغ بر ۵۵ میلیون نفر بود و این جمعیت در سال ۱۳۸۸ به ۷۰ میلیون نفر رسیده است . این افزایش نفوس در کشور متاسفانه در سینمای ایران عملکرد منفی داشته است و شاهد کاهش شدید مخاطبان سینمایی ( ۴۰ میلیون مخاطب سینمارو طی دو دهه با تقریبا ۲۰ میلیون نفر کاهش متوسط تماشاگران دهه ۸۰ نسبت به دهه ۷۰ به رغم افزایش ۱۵ میلیونی نفری جمعیت در این دهه مواجه بوده است ) . در جدول شماره ۱ مشاهده می شود که هر ایرانی در سال ۱۳۷۱ در طول سال یک فیلم درسینما دیده است و متاسفانه در سال ۱۳۸۸ هر ایرانی بیست درصد یک فیلم را در سال دیده است ، یعنی از هر ۵ نفر ایرانی ، یک نفر به سینما رفته است . در مرحله بعد جدول می توان به عملکرد میزان مخاطبان استان تهران در سال ۱۳۷۱ که جمعیتی بالغ بر ۸ میلیون نفر بوده است و سایراستان ها با جمعیتی بالغ بر ۴۷ میلیون نفر در مقایسه با جمعیت استان تهران در سال ۱۳۸۸ که بالغ بر ۵ . ۱۳ میلیون نفر و سایر استان ها که بالغ بر ۵۷ میلیون نفر است . در سال ۱۳۷۱ هر تهرانی در طول سال دو فیلم و هر شهرستانی ۸۰ درصد یک فیلم را به تماشا نشسته است و این میزان در سال ۱۳۸۸ برای هر تهرانی ۵۸ درصد یک فیلم و هر شهرستانی ۱۳ درصد یک فیلم بوده است . کاهش ۵۰ درصدی مخاطب طی این سالها در استان تهران و کاهش بیش از ۸۰ درصدی در سایر استان های کشور نشان از کاهش شدید هزینه سینما در سبد هزینه خانواده ها بالاخص خانواده های شهرستانی دارد . ورود رقبای جدید رسانه ای ، کاهش نمایش فیلم های خارجی در سینماهای کشور و متعاقبا عدم تنوع در حوزه نمایش کشور ، ارتقای سطح سلیقه مخاطب ، تولیدات نازل ، فرسودگی بیش از حد سینماها ، پراکندگی قدیم جغرافیایی سینمایی ، عدم ثبات میدیریت و … تنها بخشی از مشکلات این سالها بوده است . ظاهرا اثرات منفی ۷۰ درصدی مخاطب در این ۱۵ سال را باید با افزایش مطلق بیش از ۴ هزار درصدی بهای بلیط دراین مدت جبران کنیم و افزایش کیفی سایر پارامترها و هزینه های اشتباه را از تماشاگران طلب کنیم . ( علم الهدی ، ۱۳۸۹ : ۵۶ ) .
جدول شماره ۲ : میزان تماشای سالیانه فیلم در سینماهای ایران از سال ۱۳۷۱ تا ۱۳۸۸ .

بنابراین، «هرچه این تجهیزات بیشتر در دسترس هنرمندان قرار گیرند، محتوای آن نیز بیشتر در جهت مقاصد هنری پیش می رود.» (راش، ۱۳۸۹، ص.۲۵۴)

فصل دوم تعامل نقاشی و انیمیشن
۲-۱ مروری مختصر بر هنر انیمیشن و ارتباط آن با نقاشی (کلیت و تاریخچه)
تعریف انیمیشن
انیمیشن در لغت به معنی “زنده کردن"، “جان دادن” و “حرکت بخشیدن” است و در اصطلاح سینما، فیلمی است که تک فریم گرفته شود. تک فریم گرفتن فیلم به خاطر امکان دخالت در ساختمان هر فریم است. (جواهریان، ۱۳۷۸، ص.۲۲) و یکی از تفاوتهای اصلی انیمیشن با فیلم زنده، دست بردن هوشمندانه در فریمها است. و درست در همین جا است که پای نقاشی و هنرهای خلاق به میان می آید و علاوه بر اینکه بخش عمده ایی از شکل گیری انیمیشن مبتنی بر نقاشی و خلاقیتهای نقاشانه است، در بخشهای دیگر نیز، حضور نگاه و خلاقیتهای نقاشانه انکار ناپذیر می باشد.
لذا، انتزاع، آزادی از قید زمان و مکان، اغراق، تخیل، تخریب آنی هر فرم و تبدیل آن به فرمی کاملا متفاوت، جان بخشی و مسائلی از این دست، نقشی عمده در شکل گیری انیمیشن ایفا می کنند. که البته همه ی اینها در نقاشی به گونه ای تجربه شده و یا امکان پذیر است؛ به جز جان بخشی و حرکت که شاید مرز بین نقاشی و انیمیشن باشد.
چارلز سلومون^[۸۲]، در مقاله ی خود ، تحت عنوان “یادداشت هایی در رابطه با تعاریف انیمیشن"، تکنیکهای گوناگونی در این حوزه را مطرح و اظهار می دارد که می توان آنها را انیمیشن نامید. او سپس نتیجه می گیرد که دو مولفه، متصل کننده ی این گستره ی وسیع ابزارها و انواع سبکی است، بدین ترتیب تعریف عملی و ملموسی از انیمیشن ارائه می دهد:
تصویر فریم به فریم ضبط می شود.
تصور حرکت خلق می شود، ثبت نمی شود. (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۱۴)
تعاریف بسیاری از صاحب نظران این رشته، برای انیمیشن، موجود است و هر کدام از این افراد، تعریف و توضیح متفاوتی از کلمه ی انیمیشن دارند. برای مثال مک لارن^[۸۳] بنیان گذار با نفوذ بخش انیمیشن در انجمن ملی کانادا، یکی از مشهورترین تعاریف انیمیشن را عرضه کرده است، او در این باره در خصوص ویژگیهای اصلی زیباشناختی انیمیشن صحبت نموده و می گوید: «انیمیشن هنر طراحی متحرک نیست، بلکه هنر حرکتی است که طراحی می شود، آن چه در فاصله ی هر فریم اتفاق می افتد به مراتب مهم تر از چیزی است که بر روی هر فریم وجود دارد؛ برای همین، انیمیشن هنر به کار بردن ماهرانه ی فاصله های زمانی کوتاه محسوسی که بین فریمها وجود دارند است.» (همان، ص.۱۵)
در این مورد، مک لارن به تعریف حرفه ای انیمیشن نمی پردازد، بلکه بیشتر ماهیت آن را توصیف می کند. او می گوید: «انیمیشن نه نتیجه ی طراحی متحرک بلکه همانا هنر حرکت است که به طرح کشیده شده؛ که توسط هنرمند و با تصاویر پی در پی با نوعی ابتکار شخصی خلق شده است.» با وجودی که مک لارن واژه ی “طراحی” را در تعریف اصلی خود به کار برد، بعدها اشاره کرد که این واژه را برای ساده تر کردن تعریف به کار گرفته است. عروسک، اشیاء ثابت و انسانها می توانند همگی (…) متحرک سازی شوند…» (همانجا)
بنابراین، در حوزه سینما، وقتی نقاشی یا عروسک نقاشی شده یا هر شیء (حاضر-آماده) بی جان دیگری که روی پرده ی سینما یا صفحه ی تلویزیون جان می گیرد و به حرکت درمی آید، انیمیشن پدید می آید. از این منظر، انیمیشن پدیده ای است پویا، جذاب و تاثیرگذار. چنانکه این هنر ضمن دارا بودن ویژگیهای هنرهای دیگر (نقاشی، مجسمه سازی، معماری، موسیقی، ادبیات، رقص)، قابلیت تعامل با آنها را داشته، و ویژگیهای مهم رسانه ای را به نحو مطلوب ارائه می نماید. لذا، انیمیشن یک هنر رسانه ی قدرتمند و تاثیرگذار است که می تواند به صورت استعاری، مشکلات و مسائل پیرامون بشر و جهان را بیان کند.
در نگاهی دیگر، بهروز غریب پور در کتاب انیمیشن از نخستین گامها تا اعتلا، عنوان فیلم نقاشی متحرک را به جای انیمیشن به کار می برد. و بحث در اطراف “انرژی در حرکت” به عنوان جوهر وجودی کارتون را مطرح می کند. بنابراین بنظر می رسد، «یک انیمیشن می تواند جای هزاران کلمه را گرفته (و) جلوه گرافیکی خاصی را برای جلب نظر بیننده جایگزین نماید.» (مولر، ۱۳۷۹، ص.۱۶۱)
اما همان طور که در ابتدای فصل گفته شد؛ « بشر بالغ به روش های معقول تری در جستجوی ثبت حرکت بود، و نخست از طریق نقاشی بر روی دیواره ی غارها، دیوار معابد (از طریق ثبت لحظات مختلف یک کار یا حرفه ی خاص) و نظایر آنها و سپس از طریق ثبت پی در پی و تصویری یک داستان و سرانجام در قالب کمیک استریپ و کارتون به این کار مبادرت ورزیده است. در حقیقت فیلم نقاشی متحرک در شکل غائی اش ثبت انرژی در حرکت است. بنابراین لازم نیست که یک کارتون الزاما داستانی را به نمایش بگذارد تبدیلها و تعویضها و نفسِ حرکت بخشی به نقشها، لذت بخش است.» (غریب پور، ۱۳۷۷، ص.۲۱) چنانکه این لذت را در نقاشیهای دارای حرکت و تعاملی، نیز می توان حس نمود. «در حقیقت آن اتفاق شگفت انگیزی که در فیلم-نقاشی متحرک پدید می آید و موجب ایجاد هیجانی لذت بخش در تماشاگرانش می گردد قابلیت به نمایش درآوردن و قابل رویت کردن انرژی در حرکت است.» (همان، ص.۲۳)
اما واضح است که کیفیت حرکت به گونه های متفاوتی در رشته های مختلف هنری وجود دارد. در سینما، موسیقی، رقص و … و حتی در هنرهای ایستایی مثل نقاشی، گاهی حرکت به نوعی خاص و ویژه معنی و جریان پیدا می کند. این حرکت، حرکتی است ادراکی که بیننده با توجه به نشانه هایی در نقاشی، آن را در ذهن خود ایجاد می کند. اما وقتی این حرکت فریم به فریم در نقاشیها و تصاویر متعدد، پشت سر هم طراحی و خلق شود، کیفیت حرکت انیمیشن وار در ذهن مخاطب به وجود می آید. حرکتی که وجود نداشته و به دست هنرمند موجودیت پیدا می کند.
بنابراین «از آن جا که بخشی از جذابیت انیمیشن در توهم حرکت و “زنده شدن” اشیای ساکن نهفته است، قابل درک است که بسیاری از مردم حرکت مداوم را مهم ترین قسمت زیباشناسی انیمیشن بشمارند.» (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۸۴) در واقع، وقتی از انیمیشن صحبت می کنیم، حتی در لحظه ی اول، مفهوم حرکت در پس زمینه ی ذهن متبادر می شود. به نوعی، انیمیشن با حرکت معنی پیدا می کند. یعنی هر چیزی که حرکت کند، با دخالت ذهن خلاق هنرمند، می تواند جلوه ای از انیمیشن پیدا کند.
بدین ترتیب، در میان تعاریف بسیاری که از انیمیشن وجود دارد نکته ی مشترک؛ خلق و ایجاد حرکت است. اما این حرکت و این تصور که کلید اصلی رابطه ی نقاشی و انیمیشن در این پژوهش می باشد، چگونه در چشم و ذهن بیننده تشکیل می شود؟ چیزی است که در ادامه به آن می پردازیم.
لازم است بدانیم «تصویری که انیمیشن می آفریند، ناشی از مشاهده سریع یک سری از تصاویر است به گونه ای که چشم قادر نیست هر یک از تصاویر را که سلول نامیده می شوند از هم تشخیص دهد. یک سلول یا چیزهایی که در یک فریم وجود دارد، وضعیت اشیای داخل آن را در آن واحد از انیمیشن نشان می دهد. ترکیب بسیاری از تصاویر را همراه با تغییر محتوای فریم ها، انیمیشن می گویند. تصاویر به موقع در هم آمیخته و مفهوم حیات یا حرکت را (persistence vision) ایجاد می کنند. وقوع این امر در اثر پدیده تصویر خاصی به نام “تداوم دید” صورت می گیرد که طی این پدیده، چشم و مغز حتی بعد از عبور تصویر نیز ادراک تصویر را ادامه می دهند. این ویژگی، دلیل اصلی امکان تولید انیمیشن است.» (مولر، ۱۳۷۹، ص.۱۶۳) و واضح است که عنصر اصلی ایجاد حرکت یا همان انیمیشن، تصاویر هستند. و این موضوع اهمیت بسیاری در قرارگیری انیمیشن در هنرهای تجسمی و ارتباط و تعامل با رشته های تجسمی چون نقاشی را دارد.
جان بخشیدن به تصاویر و نقاشیهای بی جان، به صورت یک هنر نمایشی، سالها پیش از اختراع سینما به نمایش درآمده بود.
به گفته ی نورالدین زرین کلک در مقدمه ی کتاب تاریخچه انیمیشن ایران: «هنر انیمیشن حتی پیش از تولد سینما به دنیا آمد و در سالن های تاریک پاریس، بینندگان کنجکاوش را به تحسین و حیرت واداشت، اما اگر اختراع نوار سلولوئید عکس دار را مبدا تاریخ سینما بیانگاریم، هنر انیمیشن در آغاز قرن بیستم، توسط امیل کول (Emil Kohle) در فرانسه ابداع شد و طی دو دهه در اروپا و امریکا متداول گردید و در طول نیم قرن به بلوغ و تکامل رسید و به سرعت دلهای مردم و بازارهای دنیا را به تسخیر درآورد.»
قدیمی ترین نمونه های تلاش برای بدست آوردن توهم حرکت در طراحی ایستا را می توان در نقاشیهای غارها پیدا کرد؛ در جایی که حیوانات با چندین شکل پای روی هم افتاده مجسم شده اند که آشکارا کوششی برای رساندن احساس حرکت به وسیله ی نقاشی است. (شکل ۲-۱ و ۲-۲)
نخستین تصویر متحرک
در سال ۱۹۸۳ میلادی باستان شناسان ایتالیایی حاضر در شهر سوخته به هنگام کاوش در گوری ۵ هزار ساله جامی را پیدا کردند که نقش یک بز همراه با تصویر یک درخت روی آن دیده می شد.
باستان‌شناسان پس از بررسی این شیء دریافتند نقش موجود بر آن برخلاف دیگر آثار به دست آمده از محوطه‌های تاریخی شهر سوخته، تکراری هدفمند دارد، به گونه‌ای که حرکت بز به سوی درخت را نشان می‌دهد. و در حقیقت، آن کسی که به راستی نخستین انیمیشن در جهان را پدید آورد، نقاش بزی است که جلوه ای از حرکت را به این موجود روی جام سفالی داده است و او را باید پدر یا مادر انیمیشن جهان نامید. این هنرمند ایرانی در پنج هزار سال پیش در شهر سوخته، در استان سیستان و بلوچستان، به جای بوم نقاشی از گردی سفال – که در حرکت و چرخش خود حرکت بز کوهی را تداعی می کند – به خوبی استفاده کرده و کهن ترین و اولین انیمیشن موجود در جهان را با نقاشی هدفمند خود بر روی سفال پدید آورده است. (رئوفی، ۱۳۸۷، ص.۷۶)
بنابراین، هنرمند نقاشی که جام سفالین را بوم نقاشی خود قرار داده، توانسته‌ است در ۵ حرکت، بزی را طراحی کند که به سمت درخت حرکت و از برگ آن تغذیه می‌کند. واضح است که انیمیشن و نقاشی در ابتدایی ترین شکل وجودیشان، در ارتباط و تعامل نزدیکی با هم بوده اند.
تعامل نقاشی و انیمیشن در تاریخ هنر
ارتباط نقاشی و انیمیشن بعد از تعاملشان در نقاشی غارها و روی سفالها، در آثار نقاشان در سیر تاریخ هنر نیز قابل ملاحظه است. این نمونه ها، پیش از اختراع سینما و توسط هنرمندان نقاش پدید آمده اند و این امر به خوبی حضور انیمیشن را در میان هنرهای تجسمی، پیش از ورود به سینما، اثبات می کند.
لازم به ذکر است «که “ثبت حرکت” و القای زنده بودن نقش و پیکر در هیچ دورانی از تاریخ بشری به فراموشی سپرده نشده است و در میان آثار بجا مانده از همه ی فرهنگها رد و اثر این آرزو و تمایل فوق العاده قوی مشاهده می گردد. یکی از این موارد متعلق به لئوناردو داوینچی^[۸۴] ( ۱۵۱۹-۱۴۵۲ م ) است: داوینچی در طرح مشهورش انسان چهار دست و پا گشوده ای دارد که توسط یک دایره محاط گردیده است. داوینچی با ترسیم این شکل، حالت گذار از استراحت تا انقباض ماهیچه ها و همچنین درجات مختلف گشودن و گستردن اعضای بدن را در فضا به نمایش گذاشته است. این اثر داوینچی یکی از نمونه های موفق تمایل به “ثبت” و به “نمایش” گذاشتن حرکت محسوب می گردد.» ( غریب پور، ۱۳۷۷، ص.۱۳)
نقاشی و انیمیشن در ایران
نورالدین زرین کلک در کتاب تاریخچه انیمیشن ایران درباره ی آغاز انیمیشن در ایران می گوید: «این هنر نیز مانند دیگر پدیده های نوین، با چند دهه تاخیر به ایران رسید و در طول دهه ی چهل و پنجاه توانست، اگر نه درختی برومند، نهالی بالنده شود و آینده ی دلگرم کننده ای را بشارت دهد. افسوس که سالهای بی مهری و بی توجهی، این نهال را از رستن و شکفتن بیشتر بازداشت و درست در سالهایی که بیش از هر زمان دیگر حرفی برای گفتن داشت، سکوت اختیار کرد.»
در طول سالهایی که از ورود انیمیشن به ایران می گذرد، هم پای رشد جهانی این رشته، فعالیتهای بسیاری برای رشد و هرچه بهتر شدن این هنر توسط سه نسل از هنرمندان انجام و آثار بسیاری ساخته شده و در ایران و جهان مطرح شده اند.
نسل اول
اولین گامها به فیلمهای کوتاهی منحصر می شوند که معمولا تک قسمتی بوده و بیشتر در جهت تجربه اندوزی کار شده اند. فیلمهایی که غالبا تمامی مراحل، از طرح و فیلمنامه تا طراحی و فیلمبرداری و کارگردانی و تدوین و… توسط یک نفر یا یک گروه چند نفره انجام می پذیرفته. هنرمندان نسل اول در ابتدا، با امکانات کم و ابزار ساده و با الگو گرفتن از نمونه های خارجی دست به ساخت آثار می زدند.
نام آشنا و معتبری مانند مرتضی ممیز^[۸۵] با چند طرح نئون از جمله نوشیدن کانادادرای بر بام بنایی در میدان فردوسی، در صدر پیشکسوتان گرافیک، تبلیغات و نقاشی متحرک می درخشد. (جواهریان، ۱۳۷۸، ص.۲۷)
«در سالهای ۱۳۴۰-۱۳۳۵ اداره ی کل فرهنگ وهنرهای زیبا (که بعدا وزارت فرهنگ وهنر شد و امروزه وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است)، جایی که کارگاه سرامیک، قالی بافی، مینیاتور سازی وغیره دایر بود و ادعای حمایت از هنرهای ملی داشت، آرزوهای دور و دراز و مرارتهای تمام نشدنی و آزمون و شکست جوانانی چند، که در پی تشکلی هنری بودند، منجر به تاسیس دفتری شد که قراربود کارخانه ی رویا سازی کشور شود که نشد. این گروه متشکل بود از: اسفندیار احمدیه^[۸۶] (نقاش کارگاه سرامیک)،جعفر تجارتچی^[۸۷] (افسر نیروی هوایی و کاریکاتوریست)، پرویز اصانلو^[۸۸] (فیلمبردار دوره دیده و کارگردان)، پترس پالیان^[۸۹] و اسدالله کفافی^[۹۰] که هر پنج نفر از موسسان بخش انیمیشن وزارت فرهنگ وهنر بودند. چندی بعد نصرت الله کریمی^[۹۱] ، کارگردان تحصیلکرده در چکسلواکی به این گروه اضافه شد. که توانستند اولین فیلمهای کارتونی ایران را بنیان گذارند.» ( همانجا)
در حقیقت، تجربیات شخصی و علاقه و پشتکار هنرمندانی که سالها بود در رشته های مختلف هنری فعالیت داشتند و برای دست یابی به این هنر تازه وارد، دست به تجربه های ارزشمندی زدند که برای همیشه در تاریخ انیمیشن ایران باقی خواهند ماند. این هنرمندان بعد از اثبات خود و تجربیاتشان، توانستند اطلاعات و امکانات بیشتر و بهتری در اختیار بگیرند و این هنر نوپا را گسترش دهند و تا جایی رسانند که در حدود گذشت یک دهه، ساخته های ارزشمندشان را در جشنواره های بین المللی شرکت دهند و در سطح جهانی نامی عالی از انیمیشن ایران برجا گذارند. شاید این دهه های نخست، شکوفاترین دوران انیمیشن ایران باشد.
درسال ۱۳۳۶ اولین فیلم انیمیشن ایران به کارگردانی اسفندیار احمدیه با شیوه ۱۶ فریم در ثانیه و فیلمبرداری پطروس پالیان به نام ملانصرالدین به مدت ۱۳ ثانیه به طور صامت ساخته شد.

• کلینی،محمد بن یعقوب. (۱۳۶۵). کافی. تهران: دارالکتب الاسلامیه.

• کار، آلن. (۱۳۸۴). خانواده درمانی تحلیل روابط و تعارضات همسران(ترجمه ی غلامرضا تبریزی). مشهد: مرندیز.(تاریخ انتشار به زبان اصلی ندارد).

• کارلسون، جان و همکاران. (۱۳۷۸). خانواده درمانی تضمین درمان کارآمد. (ترجمه ی نوابی نژاد، شکوه) تهران: انجمن اولیاء و مربیان.(تاریخ انتشار به زبان اصلی ندارد).

• • • کریمی، یوسف. (۱۳۸۲). روانشناسی اجتماعی.تهران: ارسباران.

  

• کریمی، مصطفی. (۱۳۸۵) . قرآن وقلمرو شناسی دین. قم: موسسه آموزشی و پژوهشی امام خمینی (ره).

• گاتمن،جان و سیلور، نان. (۱۳۸۵). هفت اصل برای زندگی زناشویی. ترجمه نسرین مصباح و همکاران، تهران:ایتا. ( تاریخ انتشار به زبان اصلی ۲۰۰۶).

• گلاسر،ویلیام و گلاسر،کارلین. (۱۳۸۴) . ازدواج بدون شکست. (ترجمه سمیه خوش نیت و هدی برازنده). تهران: محقق. (تاریخ انتشار به زبان اصلی ۲۰۰۲).

• گال،مردیت،بورگ،والتر،گال،جویس. (۱۳۹۰).روش های تحقیق کمی و کیفی در علوم تربیتی.ترجمه احمد رضا نصر و همکاران. تهران: سمت.

• گلادینگ، ساموئل. (۱۳۸۲). خانواده درمانی.(ترجمه ی بهاری، فرشاد وهمکاران). تهران: تزکیه

• گلدنبرگ، ایرنه. (۱۳۸۲). خانواده درمانی.( ترجمه ی حسین شاهی براواتی و. حمید رضا نقشبندی، سیامک) تهران: روان.

• لطف آبادی،ح. (۱۳۸۴). جستجوی مبانی نظری سنجش ویژگی های معنوی درمان جویان در تعامل با درمانگران. گزیده مقالات همایش مبانی نظری و روان سنجی مقیاس های دینی.ص ۱۳۸٫دفتر طرح ملی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی

• ملکی حاج آقا، زهرا. (۱۳۸۴). بررسی سبک مدیران مدارس راهنمایی دخترانه تهران در برخورد با تعارض از دیدگاه مدیران و معلمان در سال ۱۳۸۳٫ پایان نامه کارشناسی ارشد،دانشگاه شهید بهشتی.

• ملک سعیدی، ژینوس. (۱۳۸۸). اثر بخشی آموزش مهارت های تنظیم منابع تکوین خود بر کاهش تعارضات زناشویی زنان. پایان نامه کارشناسی ارشد مشاوره خانواده. دانشگاه علامه طباطبایی.

• ملکیان، مصطفی. (۱۳۷۵). اقتراح انتظار بشر از دین. قم: دفتر همکاری حوزه و دانشگاه.

• مطهری، مرتضی. (۱۳۶۶). مقدمه ای بر جهان بینی اسلامی: انسان و ایمان. قم: صدرا

• مرادی، محمود. (۱۳۸۰). بررسی تاثیر خانواده درمانی به روش ساختاری به کاهش تعارضات زناشویی زوجین متقاضی طلاق شهراصفهان. پایان نامه ی کارشناسی ارشد، دانشگاه اصفهان.

• محمد نظری، علی. (۱۳۹۰). مبانی زوج درمانی و خانواده درمانی. تهران: علم

• مجلسی، محمد باقر. ( ۱۴۰۴ق). بحارالانوار. بیروت: موسسه الوفاء.

• منجزی، فرزانه.شفیع آبادی،عبداللله،سودانی،منصور. (۱۳۹۱).اثر بخشی آموزش مهارتهای ارتباطی با رویکرد اسلامی بر رضایتمندی زناشویی، فصلنامه دانش و پژوهش در روان شناسی کاربردی،سال ۱۳،شماره ۱،پیاپی ۴۷٫

• • محمدی، سید داوود و مهرابی زاده هنرمند، مهناز. (۱۳۸۵). ارتباط نگرشهای مذهبی با مکان کنترل و نقش جنسیت در این متغیرها، مجله پژوهش های روانشناختی، دوره ۹، شماره ۳ و۴

• محققی، حسین. (۱۳۹۰). تدوین برنامه آموزشی توانمند سازی زوجین بر اساس نظریه عشق استرنبرگ و تاثیر آن بر کاهش تعارضات زناشویی و افزایش رضایتمندی زوجین. پایان نامه کارشناسی ارشد. دانشگاه علامه طباطبایی.

• میلانی فر، بهروز. (۱۳۸۲). بهداشت روانی. تهران: قومس.

• • نوابخش، مهرداد وپوریوسفی، حمیرا. (۱۳۸۵). نقش دین و باور های مذهبی بر سلامت روانی، مجله پژوهش دینی، ۱۴، ۹۱-۷۱

• نوری، حسین. (۱۴۰۸ق). مستدرک الوسایل. قم: موسسه آل البیت.

-بلانچ، س (۱۹۸۵). نظریههای روان درمانی. ترجمه مهدی قراچه داغی (۱۳۸۰)، تهران: انتشارات رشد.
-پروین،ج (۱۹۸۹) .روش های ارزیابی شخصیت، ترجمه جوادی،(۱۳۸۱). انتشارات نسل نو اندیش.
-ثناییذاکر، باقر (۱۳۷۵). ازدواج، انگیزهها، پرتگاهها و سلامت آن، مجله پژوهشی تربیتی، جلد ۳ و۴٫
-ثناییذاکر، ب؛ علاقبند، ش؛ فلاحتی، ش وهومن، ح(۱۳۸۹). مقیاس سنجش خانواده و ازدواج. تهران: انتشارات رشد.
دلاور،ع (۱۳۸۹).احتمالات و آمار کاربردی در روانشناسی و علوم تربیتی.ناشر:رشد.
-خلعتبری،ج (۱۳۸۵).آمار و روش تحقیق.نشر:پردازشگران.
-دو مینیان، ف (۱۹۷۲). رابطه مؤثر. ترجمه قرچه داغی (۱۳۷۰)، تهران: انتشارات شباهنگ.
-راس،ا (۱۹۹۲).روانشناسی شخصیت(نظریه ها و فرآیندها) ترجمه جمالفر (۱۳۸۲). تهران: موسسه نشرروان.
-رجائی، ع؛ بیاضی، م. ح؛ حبیبی پور، ح(۱۳۹۱). بررسی رابطه معنویت با رضایت زناشویی و شادکامی در بین زوجین. فصلنامه روان شناسان ایرانی. ۴(۲)، ۷۸-۸۹٫
-ساروخانی، باقر(۱۳۸۰)، مقدمه ای بر جامعه شناسی خانواده، تهران، انتشارات سروش.
-ستوده،ه.ا؛میرزایی،ب و پازند،ا (۱۳۹۱)روانشناسی جنایی،تهران،انتشارات آوای نور.
- ویرجینیا .س(۱۹۸۷). آدم سازی. ترجمه: بهروز بیرشک(۱۳۹۰). چاپ ششم، تهران: انتشارات رشد.
-سلیمانیان، ع.ا(۱۳۹۰)، بررسی رابطه بین افکار غیر منطقـی و رضایت زناشویـی، پایان نامه کارشناسی ارشد، دانشگاه تربیت معلم.
-سیاسی، ع.ا (۱۳۸۸). نظریه های شخصیت یا مکاتب روانشناسی. ناشر:دانشگاه تهران.
-شاملو ، س(۱۳۸۰). آسیب شناسی روانی، انتشارات رشد.
-شعارینژاد ، ع.ا (۱۳۵۴). روانشناسی رشد. تهران ، انتشارات اطلاعات.
-شولتز.د وشولتز.س.ا(۲۰۰۵). نظریه های شخصیت. ترجمه سیدمحمدی(۱۳۹۱).تهران،نشرویرایش.
-صادقی، ب (۱۳۸۴).بررسی عواملی که منجر به اختلاف خانوادگی و طلاق می شود. اصلاح وتربیت،۳۱(۴)،۲۶-۳۰٫
-فقیرپور، م (۱۳۸۴). مهارتهای اجتماعی و سازگاری زناشویی.نشر: سازمان بهزیستی گیلان.

-فیست،ج؛ فیست،گ.جی(۲۰۰۲).نظریه های شخصیت.ترجمه سید محمدی(۱۳۹۱).نشر روان.
-قلیلی، ز؛ احمدی، س.ا و فاتحی زاده،م(۱۳۹۱). اثر بخشی آموزش شیوه حل مسئله بر کاهش تعارضات زناشویی. فصلنامه روانشناسی کاربردی.۳(۱) ۳۴۴-۳۳۱٫
-قلی زاده، ز؛برزگری ل؛غریبی، ح و باباپور خیرالدین،ج (۱۳۸۹).بررسی رابطه پنح عامل شخصیتیNEO-FFI با رضایت زناشویی،دوماهنامه علمی-پژوهشی دانشگاه شاهد،۱۷،۴۳،۵۷-۶۶٫
-کرباسیان، م؛ وکیلیان، م(۱۳۷۸)، مسایل نوجوانان و جوانان، تهران: انتشارات پیام نور.
-کجباف ،م.ب ؛نشاط دوست،ح.ط و خالوییی،ق(۱۳۸۴).بررسی رابطه بین هیجان خواهی و میزان رضایت زناشویی.دوماهنامه علمی-پژوهشی دانشکاه شاهد.سال دوازدهم.شماره۱۰،۶۹-۷۸٫
-کریمی،ی(۱۳۹۰)روانشناسی شخصیت. تهران: موسسه نشر ویرایش.
-کی نیا،م (۱۳۹۰).روانشناسی جنایی،جلداول. تهران: انتشارات رشد.
کیقبادی،ر(۱۳۸۰) .بررسی رابطه آلکسیتیمیا و سبک های دلبستگی با ارزشهای اخلاقی نوجوانان ۱۳-۱۵٫ پایان نامه کارشناسی ارشد. دانشگاه شهید بهشتی . تهران.
-گروسی، م.ت(۱۳۸۰). بررسی تأثیر صفات شخصیتی و عوامل خانوادگی بر رضایتمندی زناشویی زوجهای شهر دامغان. نخستین کنگره آسیبشناسی خانواده در ایران،۳،۲۷-۳۶٫
-مای لی ، ص (۱۳۸۰)، بررسی رابطه ویژگی های شخصیت با فرزند پروری و رضایت از زندگی، پایان نامه کارشناسی ارشد. دانشگاه کرمان.
-مصلحتی، ح (۱۳۷۹). ازدواج و ازدواج درمانی. چاپ اوّل، تهران: نشر البرز.
-منصور، م (۱۳۸۴). روانشناسی ژنتیک، انتشارات سمت.
-موسوی،ا.ا (۱۳۹۳). بررسی میزان رضایت زنان تحصیل کرده از زندگی زناشویی. طرح تحقیقی دفتر مطالعات و برنامه ریزی فرهنگی واجتماعی ریاست جمهوری.
-میر محمد صادقی، ع (۱۳۸۴). سازگاری زناشویی با عوامل شخصیت و سبکهای مقابلهای در فرزندان شاهد. مجله روانشناسی، ۶ (۳)،.۲۳-۳۰٫
-نظری، ع.م(۱۳۸۹)، مبانی زوج درمانی و خانواده درمانی، تهران : نشر علم .
-نوابی نژاد، ش و محبی کیا، ر (۱۳۹۰)، تأثیر آموزش مهارتهای ارتباطی با رویکرد شناختی ـ رفتاری بر سازگاری زناشویی زنان، پایان نامه کارشناسی ارشد، دانشگاه شهید بهشتی.
-وینچ، ج. سی (۱۹۸۴). نظریه های روان درمانی. ترجمه: قرچه داغی (۱۳۸۰)، تهران: انتشارات رشد.
-هاشمی،ت؛خلیل زاده بهروزیان،س و ماشینچی عباسی،ن (۱۳۹۱). جنسیت، ناگویی هیجانی و نظریه ذهن در دانشجویان. دوفصلنامه علمی پژوهشی شناخت اجتماعی، ۱، ۶-۱۳٫